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Um centenário de mestre: uma homenagem ao legado do clarinetista Lourival Oliveira [1]

Homenagem ao maestro, clarinetista, saxofonista e compositor de frevos Lourival Oliveira

 

Lourival Oliveira com a clarineta - Patos/PB, 1918 – Recife/PE, 2000 (foto: Arquivo da família).

 

A arte imita a vida  |  Aristóteles. Estagira, 384 a.C. — Atenas, 322 a.C.

 

Hoje, no estudo da performance, é bastante recorrente a observação de trajetórias de vida de instrumentistas que marcaram suas gerações, e consequentemente, delinearam um perfil profissional para suas vanguardas. Considerando-se o estudo da referida subárea da música como análise do sujeito no desempenho de sua atividade performática, procuro fazer uma relação de suas experiências com o seu contexto sociocultural.

O maestro, clarinetista, saxofonista e compositor de frevos Lourival Oliveira, natural de Patos na Paraíba, nasceu em junho de 1918 e faleceu no Recife em junho de 2000. É considerado um dos mais importantes compositores do gênero e no ano de 2018 completaria 100 anos de nascimento.

No relato de vida do maestro Lourival foram encontrados traços comuns que possivelmente identificam fatores de uso, desuso e da prática da clarineta em geral. Dentro desses dados, acredito que as questões sociais como o êxodo rural no contexto demográfico pernambucano, o desenvolvimento urbano do Recife, o regime político, o controle da radiodifusão por parte do estado, a industrialização, a influência do capitalismo americano e a profissionalização do músico como militar foram fatores circunstanciais, porém determinantes no desenvolvimento de sua história de vida e obra. Num rol a parte convém ressaltar seu papel como maestro, clarinetista, saxofonista e compositor.

Observar sua trajetória profissional em uma linha do tempo oferece uma representação visual dos eventos que o levou a desenvolver a construção de um rico legado. Esboça experiências em seu perfil como clarinetista, que denotam uma vivência com maestria, agregando valores e ampliando horizontes em seu campo de atuação. É cabível pensá-lo
como instrumento de influência social, assim como na influência de seu contexto em sua produção musical. Foi capaz de idealizar inovações em seu meio, modificando-se, por sua vez, entre si.

 

Linha do tempo com fatores de influência na formação profissional de Lourival.

Linha do tempo com fatores de influência na formação profissional de Lourival

 

 

Em sua linha do tempo estudou música com Luís Benjamim de 1933 a 1937 ainda em Patos. Em 1938 no Recife, ingressou na Banda da Polícia Militar de Pernambuco, dirigida na época pelo Cap. José Lourenço da Silva (Cap. Zuzinha). Em 1940 estudou harmonia com Levino Ferreira e com Horácio Vilela no Conservatório Pernambucano de Música. Em 1945 licenciado da Polícia Militar (a pedido), passou a integrar a Orquestra da Rádio Clube de Pernambuco por onze anos, então dirigida por Nelson Ferreira, atuando como clarinetista, saxofonista e arranjador. Esteve em 1946 no Rio de Janeiro onde participou como clarinetista na Orquestra do Cassino Copacabana. Em 1950 fez seu primeiro frevo, “Frevo a jato”. Foi convidado pelo maestro Vicente Fittipaldi para ingressar na Orquestra Sinfônica do Recife como 1o clarinetista em 1953. No ano de 1958 passou a dirigir a Banda Municipal da Cidade do Recife.

Em 1963 saiu da Orquestra Sinfônica do Recife e da Banda Municipal e, no ano seguinte, entrou para a Orquestra da TV Jornal do Comércio de Pernambuco. Entre 1973 e 1974, atuou como clarinetista em música de câmara no Quinteto de Sopros do Prof. Wascyli Simões dos Anjos (oboísta fundador do primeiro Quinteto de Sopros da cidade do Recife).
Posteriormente foi primeiro saxofonista e arranjador da Orquestra do Maestro Nelson Ferreira.

Compôs uma série de frevos de rua com nomes dos cangaceiros do bando de Lampião que foram reunidos em LP pela Fábrica de Discos Rozemblit, em 1979: “Lampião” (1960); “Corisco” (1961); “Maria Bonita” (1962); “Volta seca” (1963); “Ponto fino” (1964); “Sabino” (1965); “Pilão deitado” (1966); “Cocada” (1968); “Ventania” (1968); “Jararaca” (1969); “Moitinha” (1979); “Zabelê” (1979) e ainda, dentre outros, a série de frevos dedicados à clarineta a qual trataremos mais adiante. Também teve frevos gravados pela reconhecida gravadora RCA.

 

 

Imagem da capa e contracapa do LP 60.118 - “Os Cabras de Lampião”. Fábrica de Disco Rozemblit, 1979.

 

 

Como fonte primária para esse trabalho, ou seja, vida e obra do referido maestro, a entrevista realizada pelo jornalista Hugo Martins com o próprio Lourival Oliveira foi considerada como referência. Ela se deu em 1989 no programa “O tema é frevo” da Radio Universitária FM, da UFPE (Universidade Federal de Pernambuco), Recife, onde obtivemos assim o áudio dos frevos autorais: Clarinete Infernal (1961), Lágrimas de Clarinete (1962), Brincando com o Clarinete (1963), Sorriso de Clarinete (1964) e Alma de Clarinetista (1976) e ainda outros dados biográficos.

Acredito que os frevos para clarineta foram determinantes no aporte do surgimento de uma estrutura singular do referido gênero musical com dois formatos distintos: o frevo concertante para execução em ambiente fechado (frevo para clarineta) e o frevo-de-rua com solos para clarineta. Na primeira, a clarineta aparece como um instrumento preeminente, numa participação virtuosística e dialogante com a orquestra. A segunda usa a clarineta, porém mais frequentemente a requinta, pelo fato da intensidade sonora sobressair dos demais instrumentos, quando executado na rua, desenvolvendo floreio acima da melodia, ou seja, movimento melódico “acrobático” em que se exibe a destreza técnica do instrumentista, numa espécie de contracanto.

Foram encontradas partituras de quatro exemplos deste último, Corisco, Cocada, Maria Bonita e Barão no Frevo, escritos por Lourival e pertencentes a sua série composta em homenagem ao bando de “Lampião”. Nestes a linha da melódica da clarineta (requinta) sobrepõe a melodia principal. Em geral, ela se desenvolve em forma de desenho melódico ágil, transmitindo uma ideia de agitação e movimento sobre a melodia dos saxofones em subdivisões rítmicas, ou seja, em células rítmicas de valores dobrados, ou ainda dialogando com os apoios acentuados do naipe dos metais.

Procurei, portanto, abordar o frevo como produto musical da banda de música. A banda, como agente cultural e/ou como fonte geradora de novos gêneros e formações instrumentais, no contexto do desenvolvimento da cultura pernambucana e suas influências na formação do instrumentista. A observação da presença da clarineta nesse panorama musical foi, especificamente, pelo fato da existência dos frevos para clarineta solo incrementar a história do referido instrumento no Brasil.

A inclusão da clarineta nos estudos sociais, o seu desenvolvimento histórico e sua prática, relacionados, sobretudo, com a cultura popular, visam compreender o instrumentista através das observações da técnica instrumental, estilística, de composições, gravações e literatura. Enfim, buscam identificar fatores que contribuíram para melhoramentos e ampliação da área de atuação dos referidos atores, considerando-se que estudar a performance é observar o conjunto de ações desenvolvidas pelos sujeitos em situações habituais da vida.

Em um contexto de mistura entre gêneros musicais no repertório das bandas de música no Recife foi-se consolidando o que viria ser chamado frevo, denominado em sua origem de “marcha”, posteriormente, de “marcha carnavalesca pernambucana” e “marcha pernambucana” (ARAÚJO, 1996. p. 340). Ainda quanto à etimologia é conhecido de alguns
compositores por “marcha-frevo” e, finalmente, “frevo”, atribuindo alguns a uma dislexia do verbo ferver, muito usada em Pernambuco para descrever agitação, confusão e rebuliço, outros apontam “frevo” como corruptela de “fervo”.

O frevo fora criado num momento fortemente caracterizado pela questão da nacionalidade e da identidade cultural, onde não lhe faltaram ações e tentativas de controle por parte do Estado. Pesquisar a música popular urbana é, de certo modo, inserir-se na tradição que constitui a discussão sobre a cultura nacional. O frevo, como música popular,
massiva e urbana, carrega em si, embutido na sua intimidade, a questão da identidade em que se vê, depois de significativa negociação, finalmente, promovido a símbolo da coletividade brasileira.

Observo que a profusão desse gênero musical se deu concomitantemente ao desenvolvimento da radiofonia, da indústria de gravação e do cinema. Dessa maneira é vista a participação de músicos, entre eles clarinetistas, na
instauração do projeto de urbanização, industrialização e modernização do país. Assim como, ao mesmo tempo são consolidados e legitimados os traços de uma identidade no processo de socialização.

É reconhecida a presença da banda e da clarineta na origem do frevo, da seguinte forma: em 09 de fevereiro de 1907, num anúncio de um baile do Clube Carnavalesco Misto Empalhadores do Feitosa constava no programa à ser executado pela orquestra, uma das marchas tendo por título O frevo, conforme descreve Leonardo Dantas (2005. p. 35):

Empalhadores do Feitosa, em sua sede que se acha com uma ornamentação belíssima, fez ontem esse apreciado clube o seu ensaio geral, saindo após em bonita passeata, a fim de buscar o seu estandarte que se acha em casa do Sr. Alfredo Bezerra, sócio emérito do referido clube. O repertório é o seguinte: Marchas – Priminha, Empalhadores, Delícias, Amorosa, O frevo, O sol, Dois Pensamentos e Luís Monte, José de Lyra, Imprensa e Honorários; Árias – José da Luz; Tango – Pimentão. (negrito nosso)

Para o carnaval de 1907 o “Clube Empalhadores do Feitosa” havia contratado como orquestra a primeira fração da Banda da Polícia Militar do Estado.

Conforme o historiador pernambucano Mário Melo, a relação do frevo com as bandas militares, não se resume na oportunidade em que os músicos encontravam para exibir seus talentos e habilidades, através das retretas, desfiles e festas cívicas. Foi com a iniciativa do Capitão José Lourenço da Silva, o maestro Zuzinha, a consolidação do gênero:

Por esse tempo [início do século XX] vindo de Paudalho, onde era mestre de música, estava aqui como regente da banda do 4o Batalhão de Infantaria aquartelado nas Cinco Pontas o Zuzinha, hoje [escrevia em 1938] Capitão José Lourenço da Silva, ensaiador da Brigada Militar. Foi ele quem estabeleceu a linha divisória entre o que depois passou a chamar-se de frevo… (MELO, 1991, p. 150)

Assim como o aparecimento e popularidade da clarineta no Recife estão diretamente relacionados com o desenvolvimento musical da cidade. Quando não pela utilização direta do instrumento nas expressões culturais, sua presença se dá pela atuação efetiva de clarinetistas no contexto musical, ainda que com o saxofone, considerado por vezes, um instrumento auxiliar do profissional, que assumiu o papel da clarineta na orquestração do frevo. De acordo com Valdemar Oliveira (1985, p. 42), “Os ases do frevo surgiram, sempre das bandas, porque as bandas são ricas da matéria prima para a confecção da obra – os metais e as madeiras [...] de onde saem, frequentemente, verdadeiros gênios do frevo”. Dentre os clarinetistas compositores de frevo que atingiram patamares de destaque e que pertenceram a atividades de banda, ressalto o clarinetista Lourival Oliveira.

É notória a importância intrínseca e recíproca da história da clarineta com a história da banda e do frevo em Pernambuco, assim como as gerações de compositores/clarinetistas que foram surgindo e seguindo enriquecendo-se mutuamente. Conclui-se, portanto, que não podem ser estudadas separadamente.

O frevo é considerado, ainda, criação de músicos oriundos de banda de música. Tinhorão (1991, p. 137) declara que seus criadores são: “[...] na sua maioria instrumentistas de bandas militares tocadores de marchas e dobrados.” Ele acrescenta também que “o frevo fixou sua estrutura numa vertiginosa evolução da música das bandas na rua, de inícios da década de 80 do século XIX até aos primeiros anos do século XX” (Idem). Há, portanto uma estreita relação entre clarineta, frevo e banda.

Nesse sentido, esse trabalho procurou uma proximidade, principalmente pela proposta de construir uma observação relacional do clarinetista com os fatos históricos do período e contexto social vivenciado. Esta foi uma característica metodológica em virtude de uma operação de mapeamento contextual, isto é, um agir topograficamente em busca das relações que a performatividade exerceu na configuração do objeto em foco, uma vez que a música, cremos, é consequência de todo esse relacionamento, dessa relação dialógica.

Acredito, portanto, que os frevos para clarineta, tendo os primeiros surgidos na década de 1960, vieram como ato de resistência. Devido ao crescente uso do saxofone em detrimento da utilização da clarineta, seus compositores, em geral clarinetistas, procuraram estabelecer uma autoafirmação como instrumentista e ampliar seus espaços de atuação
como profissionais da música.

Dentro da situação e dos conceitos de poscolonização encontro também a influência do jazz nos frevos para clarineta. Tal influência justifica-se por uma busca de mascaramento do passado colonial, digo, uma aproximação de elementos de uma cultura similar, de formação colonial e miscigenada, porém mais desenvolvida. Ou seja, a ideia de frevo para clarineta solo com orquestra caracteriza o legado do contato do compositor com as gravações de clarinetistas e big bands, tais como Sidney Bechet, Benny Goodman, Artie Shaw, Woody Herman e ainda do clarinetista pernambucano Severino Araújo.

Esses clarinetistas compositores gravavam suas músicas para clarineta como solistas ou, em frente a suas orquestras. Conseguintemente, suas composições eram transmitidas pelas rádios recifenses (MARTINS, 2007) e possivelmente ouvidas por Lourival e demais instrumentistas. A relação dos clarinetistas brasileiros, recifenses em particular, com o jazz, ocorreu além deste contato por rádio, certamente também por gravações e uso de materiais importados (instrumentos, acessórios, métodos e partituras). É interessante notar também que a clarineta como solista em big bands foi introduzida em outras cenas musicais, por outros clarinetistas naturais da região, dentre eles o pernambucano Severino Araujo com sua Orquestra Tabajara e o potiguar Sebastião de Barros (K-Ximbinho).

O frevo é, portanto, um forte marcador identitário. Isto é, constitui uma produção local e define uma tradição que, embora se modifique, nunca é interrompida. Contém ainda em si ingredientes capazes de gerar momentos de fruição de um sentimento, seja coletivo ou individual, de um povo que busca, intensa e incessantemente, delinear seus traços de identidade. O tipo de frevo estudado, frevo para clarineta solo, apresenta uma linguagem própria, apesar de revelar ingredientes aparentemente comuns aos outros do respectivo gênero.

Numa possibilidade de abordagem musical e técnica-instrumental surge a necessidade de se pensar na aplicabilidade didática de escalas. Mediante a análise dos frevos é possível observar a utilização de escalas modais, sendo importante considerá-las na prática instrumental. Nos frevos Maria Bonita, Corisco e Clarinete Infernal de Lourival Oliveira, por exemplo, na melodia da segunda parte dos trompetes e saxofones tenor, encontramos elementos que já prefiguram o misto do modo lídio com o mixolídio, esboçando o que é considerado “modo nordestino” (quarta maior elevada com sétima abaixada), bastante explorada pelo Movimento Armorial3. Nesse sentido acrescentou ainda Lourival em entrevista: “É uma mistura de modalismo nordestino com tonalismo tradicional”.

Em análise de traços de nacionalidade, Alvarenga (1950, p. 225- 235), estudando a obra de C. Guarnieri, esboça dentre os elementos determinantes, fragmentos melódicos permeados de inflexões modais. O entrelaçamento de modos é uma ocorrência peculiar na música nordestina como padrão escalar, gerando um modo híbrido, segundo Alvarenga (p. 193). Segundo ele, “Bártok na Europa central já havia detectado e recolhido formações escalares semelhantes” (p. 233), assim como Debussy de maneira análoga fez uso de tal processo de elaboração.

 

Exemplo de escala no Modo híbrido.

 

Escala estrutural do trecho acima em si bemol.
Portanto, acredito que a execução e divulgação desse repertório, assim como avaliação e análise crítica desse material, certamente despertará a atenção para um número mais abrangente de trabalhos que poderão contribuir para uma maior amplitude deste campo de conhecimento.

Contudo, passados cem anos de contribuições de grandes mestres e mais de cem anos do frevo, a presença da clarineta tem sido constante, ainda que oscilantemente, com uma linguagem idiomática e peculiar ao instrumento.

 

 


Nelson Ferreira e sua Orquestra.

 

 

Nota-se a presença de Lourival Oliveira como saxofonista ao centro (foto: Arquivo pessoal do maestro José Menezes).

Como fenômeno social, Lourival Oliveira foi enfático em defender causas próprias. Segundo ele, teve o intuito de homenagear seu instrumento, a clarineta, com uma série de frevos. Também o fez com o “cangaço” - Movimento de lutas sociais (1918 a 1940), liderado por Virgulino Ferreira da Silva (1897-1938), vulgo “Lampião”, movimento este que se processou no sertão nordestino, mais precisamente entre os estados de Alagoas, Pernambuco, Bahia, Rio G. do Norte e Paraíba. Compôs para este fim uma série de frevos com o nome, segundo ele, dos “cabras” (cangaceiros) de Lampião.

Sua contribuição ao frevo é notória ainda hoje, quando seus frevos se fazem presentes em trabalhos como o segundo volume do disco Nove de Novembro de Antônio Nóbrega e no DVD Nove de Fevereiro de Antônio Nóbrega, ambos em homenagem ao centenário do frevo, de 2006 e 2008, respectivamente. Esta contribuição também se estende ao atual universo da clarineta brasileira ao identificar o arranjo de um destes frevos (Brincando com o Clarinete), feito pelo clarinetista Luca Raele e gravado por Nóbrega e Sujeito a Guincho, quinteto de clarinetistas internacionalmente reconhecido. Recentemente foram identificados mais dois frevos inéditos (Por que choras clarinete e Debulhando o Clarinete) do “Mestre Louro”, através do projeto “100 Anos de Lourival Oliveira”, projeto idealizado pelo arquiteto e neto do músico, Gustavo Rocha, que visa difundir a obra do maestro em digitalização e disponibilização do acervo pessoal da família com fotos, documentos e prêmios do maestro, além de partituras inéditas.

A homenagem ao cangaço, a mistura do modalismo (ligado à tradição musical rural do Nordeste) com o tonalismo do frevo (urbano), e a
colocação da clarineta em posição de destaque (solista) na orquestra de frevo, como nas big bands estadunidenses e quando esta perdia espaço no gênero pernambucano, ajudam a compreender quem era Lourival Oliveira. Estes aspectos indicam suas convicções das questões sociais e culturais de seu tempo, principalmente, as de resistência e, por meio de sua arte de clarinetista e compositor, deu voz aos seus posicionamentos e pensamentos. Assim, ele procurou estabelecer, reforçar e valorizar o espaço e a presença da clarineta no cenário musical pernambucano através de contribuições em todos os aspectos sociais, históricos e performativos a que esteve associado.

 

1. Este artigo foi aceito para publicação mediante avaliação de pares do corpo editorial, conforme proposta nas normas de submissão de trabalhos da revista Clarineta.

2. Jailson Raulino da Silva é Doutor em Música pela UFBA e professor de clarineta da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). http://lattes.cnpq. br/2528376339259408

3. O Movimento Armorial surgiu sob a inspiração e direção de Ariano Suassuna, com a colaboração de um grupo de artistas e escritores da região Nordeste do Brasil. Ganhou proporções no âmbito externo ao meio acadêmico através do apoio da Prefeitura do Recife, da Secretaria de Educação do Estado de Pernambuco e do Departamento de Extensão Cultural da Universidade Federal de Pernambuco, quando foi lançado oficialmente, no Recife, no dia 18 de outubro de 1970. “A Arte Armorial Brasileira é aquela que tem como traço comum principal a ligação com o espírito mágico dos folhetos do Romanceiro Popular do Nordeste - Literatura de Cordel, com a Música de viola, rabeca ou pífano que acompanha seus cantares, e com a Xilogravura que ilustra suas capas, assim como com o espírito e a forma das artes e espetáculos populares com esse mesmo romanceiro relacionados.” (SUASSUNA, 1975).

 

Referências Bibliográficas
Livros, revistas, teses e dissertações

ALVARENGA, Oneyda. Música popular brasileira. 2a edição. São Paulo:
Livraria Duas Cidades, 1950.

ARAÚJO, R. de C. B. de. Festa: máscaras do tempo: entrudo, mascarada e frevo
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BINDER, Fernando. “Charamelas, caixas e trombetas: histórias da música
luso-brasileira que atravessaram o atlântico”. In: Eurídice: Boletim da Banda
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DODERER, Gerhard. “A constituição da Banda Real na Corte Joanina, 1721-
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Referências Eletrônicas
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http://www.dicionariompb.com.br/lourival-oliveira/dados-artisticos

http://digitalizacao.fundaj.gov.br/fundaj/

http://immub.org/compositor/lourival-oliveira

https://produto.mercadolivre.com.br/MLB-711645558-cd-antonio-nobrega-nove-de-frevereiro-vol-2-_JM

http://www.pernambuco.com/diario/2003/09/29/especialholandesesf134_0.html


Discografia

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PERNAMBUCO, Banda da Polícia Militar de. “O Tema é Frevo – Ano 10”.
Produção e Coordenação: Martins, Hugo e Samuel Valente. Volume 01. Recife:
CEMCAPE e Fundação de Cultura Cidade do Recife, 2007. CD s/n.

RAULINO, Jailson. “Clarinete Infernal”; “Lágrimas de Clarinete”; “Brincando
com o Clarinete”; “Sorriso de Clarinete”; “Alma de Clarinetista”;
“Corisco”; “Clarinete Alegre”; “Eliel, sopro de mel”; “Agostinho soprando
no pau preto”; “Mestre Louro”. 2008. CD compilado.


Fontes Orais (Entrevistas)

MARTINS, Hugo. [21 de fevereiro de 2007]. Entrevistador: J. Raulino. Concedida
na Rádio Universitária FM, Recife, 2007.

OLIVEIRA, Lourival. [fev. de 1989]. Entrevistador: H. Martins. Programa
“O tema é frevo”. Recife: Radio Universitária FM. UFPE, 1989."

 

Fonte: Artigo da revista Clarineta - da Associação Brasileira de Clarinetistas - n0 5, julho, 2018. Baixar a publicação completa aqui